domingo, 10 de junio de 2012

Anàlisi dels films: tacones, falda tubo, nervios y lágrimas.


       <<... ¡No más mujeres pulpos del hogar, con tentáculos que agotan                                                                                                                la sangre de los hombres y provocan la anemia de sus hijos;                                                                                                               mujeres bestialmente amorosas, que destruyen en el Deseo                                                                                                                       incluso su fuerza de renovación!...>>


                                                                                                      [ SAINT-POINT, V de; Manifiesto de la mujer futurista. 1912]






                                                                                                           << ¡ Yo en mi casa colaboro con quien me da la gana! >>

                                                                                          [ Mujeres al borde de un ataque de nervios. Pedro Almodóvar (1987) ]

                Una línia telefònica, un contestador i una mena de pasta caramel•litzada, depilatòria, donen la benvinguda a un món irreverent i sense pudor. Al país del perfilador de llavis i la emancipació de la dona, un món on la hegemonia és de les dones; enmig d’una jungla: la CIUTAT, teló de fons present a totes dues pel•lícules (Madrid i Beirut), que, segons el nostre parer s’estructura com l’eix a partir de qual aniran teixint-se diferents filiacions personals i construint-se realitats culturals molt diverses. El sexe es convertirà en un dels temes suprems d’aquesta escala de relacions, però dins d’aquests macroescenaris: Madrid com a una gran urb, símbol de la llibertat , però llit d’una societat humanitzada –en els seus films recorrem (o s’esmenten) la guia de carrers de Madrid  com si d’un poble es tractés- , ara la gent vist bé, s’acomoden en cases espectaculars –encara que no tinga diners- ... tot és bonic, artificial i estilitzat; ningú necessita evadir-se perquè la vida és còmoda i digna de ser viscuda; les protagonistes es converteixen en yuppies, que semblen viure en una continua revista femenina de luxe, on tot és possible. I Beirut, d’altra banda, se’ns mostra no com un lloc arrasat por la guerra –com passa sovint-  sinó com una ciutat càlida i acollidora on les persones s’enfronten a problemes universals. La visió de Beirut no és tant idealitzada com la de Madrid es pot dir que més realista, mostrant el tipus de vida que pot portar qualsevol persona en una ciutat de l’Orient Pròxim: ciutats polsoses, de vegades brutes, estances recarregades... deixant de banda aquell paisatge saturat, de colors contrastats i vistes pintades (falsíssim) -com si d’un anunci publicitari o tecnicolor dels anys ’50 es tractés- del film d’Almodóvar. 
Amb açò, es pot deduir que els propòsits de totes dues pel•lícules són ben diferents: Almodóvar volia fer aparèixer un sentiment optimista –recordem el gran desastre de l’any anterior a Chernóbil i la recensió econòmica de la que Espanya estava “creant-se” – per aquest motiu realitza una pel•lícula on tot és digne de veure malgrat que no sigui real. Mentre Labaki opta per fer un film “més visceral”, mostrant un altra realitat del Líban, de Beirut, una realitat possible, sense guerres ni conflictes... una ciutat occidental, on l’únic problema (com a M.A.N) és que els homes continuen abandonant a les dones, i açò és el que suposa l’únic i vertader conflicte; però aquest, sense anar més lluny, és la tensió que necessita la història per a que hi haja narració, sinó no hi hauria res.

Com esmentàvem, dins d’aquests dos macroescenaris trobem dos móns o microcosmos on les dones són ames i deesses de les seues accions, són la força hegemònica que ho domina tot. 
Aquests microcosmos són per una banda en M.A.N l’àtic de Pepa, configurat com una mena d’arca de Noé o una casa de nines –recordem el primer plànol del film on podem veure una maqueta d’una immobiliària- on tota excentricitat té cabuda; i en Caramel, el saló de bellesa, estructurat com una mena de consulta d’un psicoanalista, o afamats cabarets com Le Chat Noir, on les dones poden parlar –com si foren erudits del XIX- sense pudor del mal que les aqueixa.     


Com hem avançat, els dos llargmetratges ens donen la benvinguda amb el que suposem com els fils conductors de les històries. Per una banda, el film d’Almodóvar ens rep amb un bolero  (Soy infeliz) que ens informa, abans de veure a la protagonista, del seu estat d’ànims... junt amb uns crèdits que ens parlen del que veurem de seguida, una successió d’històries de fèmines deixades per les seues parelles en el moment menys oportú –una història representada per Pepa, però repetida en bucle per totes les actrius “secundàries” del film: la incomprensió del gènere masculí. Una veu greu parla, un primer plànol se’ns mostra el telèfon, i com la veu s’enregistra en el contestador. Aquest acte serà una constant de la pel•lícula, un fil conductor, doncs el telèfon es convertirà en l’obsessió de Pepa –la protagonista- la qual espera una trucada, la del seu ex-amant... el telèfon i el contestador es convertiran en els invents del mentider, en eines que solament serveixen per a demostrar el poc interés que ens provoca l’altre, recordem que Iván, l’amant de Pepa, la deixa per telèfon . Així, l’enregistrament vocal ens porta directament a la importància que pren la veu al film, ja que els dos protagonistes són actors de doblatge, llavors la veu es convertirà en l’arma de l’amant ausent, serà el seu cos, un aspecte físic d’ell: la seua veu és dèbil, no es capaç d’enfrontar-se, respondre... per açò prefereix parlar a les màquines, ja que no li contestaran. Com a persona Iván és mediocre, però el sofriment que provoca a les dones que sedueix li proporciona magnitud  –aquest aspecte es pot veure, segons el nostre parer, molt bé en els primers minuts del film quan, en un llarg plànol seqüència en blanc i negre, Iván amb un micròfon en mà, passeja entre mil tipus de dones amb un lema: te quiero, te deseo, te necesito... (que no feia ni un minut acabàvem de llegir en una fotografia de Pepa autografiat per ell mateix) recordant-nos als sex symbols dels anys ’50.  
Per altra banda, si M.A.N s’inicia enmig d’un estat depressiu que poc a poc va tornant-se bogeria, Caramel, ens introdueix en la història amb un primeríssim primer plànol d’una barreja viscosa, que enmig d’un silenci trencat solament per B.S.O –com si es tractés d’un documental, cinema del real, sobre algun tret tradicional de l’Orient Pròxim- està fent-se a foc lent... poc a poc se’ns descobreix on estem i que és eixa barreja. Enmig d’un gran rebombori veiem que és una pasta viscosa consistent en calfar una barreja de sucre, aigua i suc de llima, les dones juguen amb aquest... descobrim que és un mètode depilatori utilitzat en terres orientals, i que estem en un saló de bellesa. Amb açò, la directora, introdueix de forma simbòlica la idea de dolç i salat, dolç i amarg -tant tradicional de la cultura àrab, recordem que a la cerimònia del té també és igual: primer glop amarg com la vida, segon dolç com la mort- , demostrant que la vida no pot ser fàcil però que sempre podem trobar algun motiu per a somriure: la solidaritat entre amigues –en aquest cas. Malgrat que els crèdits de tots dos treballs no s’assemblen a primer cop de vista, sí que trobem una certa relació amb M.A.N, doncs les dues protagonistes  (Pepa i Layale) tenen un amant que les enlluerna i les tortura lentament amb els jocs de l’amor, mentre a elles sembla que els agrada (la cultura femenina dels afectes que abans hem esmentat). Malgrat que trobem una diferència crucial, i és que si Almodóvar li cedeix la veu a l’amant ausent com a un element físic, Labaki fa tot el contrari, no ens deixa sentir la veu de l’amant en cap moment del film, solament l’intuïm per soroll del telèfon mòbil i el clàxon del cotxe, podem dir que són els seus leitmotiv, no el vorem a ell de forma directa (solament d’esquenes, entre els seients del cotxe amb la separació dels vidres: és una escena privada) sinó serà a les fèmines a qui veurem ocupant la pantalla, recordem, ÉS UNA HISTÒRIA DE DONES, i solament veurem allò que a elles els interesse: homes dels quals no tinguen vergonya, relacions que porten enlloc, reaccions transgressores, etc. 

Amb tot açò, deixant de banda els trets particulars de cada film, ens centrarem als trets que les relacionen, allò que tenen de semblant en la seua estructura, els senyals que totes dues pel•lícules tenen en comú... Com ja hem esmentat, totes dues pel•lícules discorren amb el teló de fons de dues grans ciutats: Madrid i Beirut. A més, contenen un fil conductor: el món del telèfon i la cera depilatòria. Però trobem altres aspectes ha destacar.
Per una banda, totes dues tenen com a personatges principals a dones, el món femení front a una societat fal•locèntrica! Malgrat que el tractament és diferent. Els dos directors mostren un món discernit, on entre elles estan bé... l’únic problema aparent és l’home, fruit de tot conflicte i desestructuració personal. No obstant aquest tractament distint del món femení, les dues protagonistes s’assemblen molt. Tant Pepa com Layale tenen una obsessió: el telèfon, viuen pendents del telèfon, una per a dir-li a l’ex-amant que està embarassada, i l’altra per a viure un amor prohibit. Però al film libanés el tema va més enllà, doncs Layale sí que coneix que el seu amant té una família, sap que la relació que té està mal vista a ulls d’una societat hipòcrita (i més si és dona, la culpa sempre la tenen elles) –tant sigui occidental com oriental. Pepa, pel contrari no sabia res de la vida d’Iván, el seu passat el descobreix per casualitat al posar en lloguer el pis. 
Pel que fa al món femení que les envolta, també està tractat de forma diferent però seguint uns mateixos paràmetres, és a dir, varies generacions de dones coincideixen en els espais abans esmentats, representant així diferents tipus femenins tan arrelats a la nostra cultura, mostrant el producte cultural que la societat ha anat creant: tonteta i guapa, guapa i dolenta, rossa i estúpida, etc. (si no son vírgenes y están casadas monógamamente, entonces serán extraordinariamente promiscuas; si les gusta estudiar, entonces serán frígidas ). 





                                                              Fotograma de Caramel, Nadine Labaki [2007]


Fins ací, ens poden parèixer molt clàssiques pel que fa al tractament de la dona i els seus estereotips, però alguna cosa canvia quan s’ adonem que els anomenats jocs serios de l’existència social ja no queden reservats per als homes, fent-nos veure que l’home és un nen que també juga a parèixer home. Ara, sobretot en el film d’Almodóvar -degut a que el film de Nadine és més típic en quant a la situació laboral de la dona però també té la seua explicació- se’ns mostren a dones que ja no estan subordinades als homes per la seua situació laboral, són fèmines independents: advocades, actrius, models... emancipades i ames d’elles mateixes. Malgrat tot, el cineasta no cenyeix a clixés als seus protagonistes, intercanviant cultures sexuals entre els diferents gèneres, un clar exemple és la cultura de l’afecte, que en aquest film deixa de ser un eina femenina i és utilitzada per dos personatges masculins –el taxista i el pare de Lucia-. Pel que fa al treball de Labaki, mostra a dones que treballen en un lloc típicament femení: el saló de bellesa, de costurera... i el més atrevit de tots el de dona que es presenta a càstings, però, aquests s’expliquen en quant a que la societat àrab és essencialment masculina –clars exemples són l’escena del quarter i la recerca desenfrenada d’un hotel per a passar la nit amb l’amant- per aquest motiu, suposem que la cineasta va decidir re-crear un saló de bellesa com lloc de confidències, territori vetat a homes.
A més, pel que fa als personatges, deixant de banda els ja esmentats, trobem certes similituds... Jamal al igual que Lucia té por a envellir, però envellir no significa el estoïcisme obligat, sinó que els vells també busquen el plaer amb moltes ganes; en el primer dels casos fent coses atribuïdes als joves, el cas més cridaner és fer que té el període, mentre en el segon dels casos, Lucia obté plaer posant-se roba antiga, perquè com diu ella: parece que el tiempo no haya pasado (el temps en que encara estava en Iván, suposem). Un altre cas que ens crida l’atenció però per ser tot el contrari és el cas de Nisrine i Marisa; la primera sofrint perquè no aplega verge al matrimoni i té por al que diran, acabant aquest problema amb el que elles anomenen “alta costura”, és a dir, en quiròfan per a reconstituir-li l’himen; mentre, Marisa, al final de M.A.N, quan desperta del somni narcotitzat en el que es trobava per culpa del gaspatxo amb morfidals que Pepa havia preparat per a Iván, conta un somni que ha tingut, al qual pareix que ha gaudit molt, entre somriures i estupefacció esmenta que creu que ja no és verge... important-li poc que la seua parella estiga amb un altra... passant de ser una jove matrimoniera a ser una jove alliberada, que de segur a partir d’aquell moment viuria la vida d’un altra manera. Relacionat amb aquests casos també pot estar, segons el nostre parer, l’escena en que Rima neteja el cabell a una clienta (totes dues senten una atracció sexual), al igual que Marisa, quan el llavat acaba sembla que ja no és verge, ho suposem pels gestos que hem pogut admirar en uns meravellosos primers plànols del seu rostre i les mans de Rima. Aquests són els cassos més sonats segons el nostre parer, malgrat que tots els personatges femenins tenen algun tret transgressor que les diferència dels estereotips femenins als que el cinema ens té tant acostumats.

Un altre tret important a l’hora de relacionar aquests films és la importància del maquillatge i la roba com a expressió del poder de la dona i les seues eines de seducció, que malgrat voler llevar-nos del davant els tòpics femenins ens els retornen amb més força, però amb una re-visió particular, amb trets que solament elles podrien tindre degut a la seua història. Pepa es converteix en una femme fatale, que fa de la falda de tubo i el tacons les seues armes de seducció, a més de la barra de llavis, famosa és la seqüència en que ella es pinta els llavis mentre explica que el gaspatxo amb morfidals era per a Iván, per a tindre’l una vegada més –açò ens recorda a Viridiana de Buñuel-, però no solament és filla de Pandora en aquest aspecte, sinó que també es fatale en quant amamantar a les seues cries (Candela), en protegir-les (com si es tractés del nostre Senyor), ella és més que una dona objecte com les que dobla en el cinema de Hollywood. Un altre personatge que es maquilla i es vesteix, per a l’ocasió amb un vestit a lo Grace Kelly, abans de realitzar la major bogeria del film és Lucia, que en assabentar-se que Iván està a l’aeroport, no dubta en amenaçar a un motorista per a que el porte allà, convertint-se en una màquina de matar, el Terminator femení de la història del cinema espanyol... sense importar-li res més que el seu objectiu: matar a Iván; famosa és la seqüència del seu cabell al vent, com si d’un còmic estigués extret.
Si al treball d’Almodóvar el maquillatge i la roba són símbol de poder (sovint el roig domina la vestimenta de la protagonista), en el film de Nadine cobra un aspecte molt diferent; en cap moment estem parlant de femme fatale sinó més bé de maquillatge i vestimenta al servei de la seducció, del divertiment, el discerniment entre amigues... simbolitza el primer amor de la tia Rose, el jocs de nens de Lili, la seducció de Layale, la por a envellir de Jamale (que durant el film va exagerant la seua imatge quasi fins al paroxisme) i la feminització de Rima. Podem dir que es converteix en un eina per a sexualitzar allò que tant de temps ha estat amagat en les societats àrabs: el cos femení. Per a donar-li una oportunitat a l’hedonisme, siga quina siga l’edat. Sovint, aquestes accions de vestir-se i maquillar-se estan tractades amb primers plànols que ens mostren la riquesa de contrastos i sentiments encontrats dels personatges. En els casos en que la fatale surt sempre sona música passional, que ens fa sentir la força de l’acció;  al cas de Pepa quan diu “Estoy harta de ser buena” i fa el gaspatxo, fa la maleta d’Iván i pren foc al llit... sona Capricho español de Rimsky, una música molt castissa i forta, que queda genial amb el rostre desencaixat de Pepa. D’altra banda, ja sabem que hem dit que en Caramel açò no ocorre, però sí trobem una escena (molt breu) on Layale li fa la cera a la dona del seu amant, aprofitant açò li arranca la cera produint-li el dolor més fort possible, amb tot açò, sona una música de tango, passional, que ens avisa de les intencions del personatge. 


                                     Fotograma de Caramel, Nadine Labaki [2007], on veiem la importància del maquillatge.


A banda d’aquests trets, cal destacar el paper fonamental que té el cabell com a eina alliberadora (i màquina de desig) en el film libanés, en l’última seqüència quan surt la “parella” de Rima amb la llarga cabellera tallada, segons el nostre parer podríem associar açò amb una mena de discurs a favor de la emancipació de la dona, del seu poder d’elecció en una societat que moltes vegades fa mudes a les dones.  A més, ens interessa destacar que a tots dos films, se’ns presenten reflexos en espills i curiosos jocs amb aquests, suposem que com a reflexe de l’ànima i la brevetat de la vida: CARPE DIEM. Així doncs, ens trobem davant d’un imaginari femení: barra de llavis, secadors, rulos, cera, tacons, faldes de tub... al servei d’aquestes deesses, unes vegades dolentes i altres benèvoles, fins i tot hi ha lloc, entre totes les seus activitats, per a recrear-se amb mostres de solidaritat femenina. Les demostracions en les dues pel•lícules abunden, en el cas espanyol el cas més destacable és quan Candela quasi es suïcida des de l’àtic, però més cridaner és, segons el nostre parer, el cas de Caramel, on el grup d’heroïnes descendeix a l’inframón urbà –els suburbis, el prostíbul- , com Perseu, en busca de la seua amiga Layale que havia estat tot el dia en busca d’un hotel per a celebrar l’aniversari del seu amant.

Altres trets que poden relacionar-les és la decoració kitsch en una, M.A.N, tan perseguida per a demostrar els canvis de la societat: la societat del plàstic; mentre, en l’altra, tant verídica que fa por pensar que hi ha llocs que tinguin una estètica tant cutredeluxe, solament tenim que recordar les escenes fora del saló de bellesa, en casa de Jamale, sense anar més lluny, trobem una flamenca a escala natural enmig del saló: no hi ha res tant típic en el Líban com una flamenca!

L’erotisme juga un important paper, a tots dos hi ha una forta tensió eròtica entre dos personatges, tensió sexual que no es resol ni amb un bes.  Al film espanyol, entre Pepa i el fill d’Iván (Carlos), molts diuen que simplement hi ha un tracte de “mare” a fill, però segons el nostre parer, hi ha una forta tensió eròtica, recordem escenes com quan ell espera ansiós a que es pose la roba interior (un body amb encaix) per ajudar-li a passar la cremallera, amb un moviment lent i sinuós; o l’altra escena de la presentació de tots dos... sobren les paraules. Pel que fa al film de Labaki, el moment de major tensió sexual es viu amb el caramel present, el policia –del que s’ha enamorat Layale després de molt de temps de burlar-se d’ell- ha entrat al saló de bellesa convidat per una de les “sòcies” a fer-se un tractament, Layale s’encarrega d’ell; el posa en el butacó i quasi en perpendicular sobre ell li disposa la cera per a depilar-lo, tot amb una llum i un ambient que acompanya a l’amor... que ràpidament és tallat per una processó que entra al lloc de treball. 

D’altra banda, podem relacionar diverses escenes que, segons el nostre parer són d’una exquisidesa quasi tant divina com quotidiana. Estem parlant de les escenes que al mateix temps són un senyal a La finestra indiscreta de Hitchcock. Al film espanyol es tracta com a part de l’obsessió de Pepa, la qual perseguint a Iván seu a un banc del carrer a espiar l’edifici on creu que viu, descobrint que en realitat allà viu la ex. En aquest espionatge podem veure més accions d’altres veïns, com la dona fent aeròbic. En altre moment es torna a repetir, però no ja des d’un banc del carrer sinó des d’un bar típicament espanyol (d’aquells que tenien les especialitats de la casa pintades en l’aparador). 



                                                                  Fotograma de Caramel, Nadine Labaki [2007]


Aquesta és la que podem enllaçar amb Caramel, una escena molt tendra i emocionant; al cas espanyol, l’escena és tractada amb plànol general, remarcant que som espectadors, no ens volen fer partícips d’aquest moment ja que ens quedem al bar, mentre, al film libanés ens convertim en el policia, que mira atentament des del cafè que hi ha enfront de la perruqueria a Layale, qui està parlant per telèfon; des d’aquest moment ell comença a crear un diàleg imaginari amb aquesta. Tota aquesta escena està tractada amb suma delicadesa, ens convertim en la mirada del policia amb una càmera subjectiva (a ell el veiem en un plànol curt), que en el moment del diàleg va intercalant-se amb plànols de conjunt del saló de bellesa i mig de Layale front a la finestra –com si fora conscient que la mirem, que estem parlant amb ella- que conforme va fent-se més afectuós el diàleg va apropant-se a Layale, fins obtindre un plànol curt d’aquesta. En aquesta seqüència el raccord és perfecte, ens mostren als dos personatges en contacte directe per les mirades, sabem que aquets sí s’entendran en un futur no massa llunyà. 

Hi ha un altre aspecte que ens agradaria tractar, com és la influència d’alguns gèneres pictòrics com són el còmic en Almodóvar, en la seqüència en que Lucia està en la moto amb els cabells al vent camí a l’aeroport o els moments telefònics entre Pepa i Lucia.





                                                                  Fotograma de M.A.N Pedro Almodóvar [1987]




       
                                                   Relació entre el fotograma de M.A.N amb l’obra de Goya.

O la influència de Goya en una de les seqüències més impressionants del film: Lucia passant per la cinta transportadora de l’aeroport, realitzat mitjançant un plànol seqüència, en el qual solament veiem el cap del personatge... com si es tractés del Perro semihundido (1821-23) de Goya, amb el qual avui podem entreveure com es sentia el pintor, quin estat d’ànim tenia degut a la seua sobtada sordera: s’estava tornant boig, com Lucia que amb tots els esdeveniments que havien ocorregut, de nou, li tornà el brot psicòtic pel qual la varen internar en un manicomi. 
Per altra banda, la influència de Van Gogh en una de les escenes més realistes –i dures- del film de Labaki, quan Rose i Lili es troben sopant assoles enmig d’una obscuritat quasi absoluta, demostrant el mode en que molts ancians sobreviuen en la ciutat; aquesta seqüència està presa en plànol de conjunt, emmarcades per la obscuritat i una pobre taula, on totes dues es disposen encorbades sobre el seu sopar com en l’obra de Van Gogh Comedores de patata (1885).   




           
                                                  Relació entre el fotograma de Caramel i l’obra de Van Gogh.


I com no, continuant amb els referents pictòrics dels llargmetratges que ens ocupen, cal recordar una imatge que sembla extreta de l’imaginari d’Ingres, d’aquells quadres on ens mostrava amb suculenta ànsia voyeur,  banys replets de dones que jugaven amb els seus cossos, que s’entretenien parlant d’homes, de dones, del dia a dia… i no podent ser d’un altra manera, Nadine ha volgut traslladar aquest sentiment voyeur (que tots tenim més o menys desenvolupat; Sí, senyores i senyors… voler saber com li va a la veïna amb la seua parella també pot ser considerat voyerisme, o més vulgarment cotillisme) fins al seu film, des de l’ambient on es desenvolupa l’acció: un saló de bellesa, fins a seqüències preciosistes que ens porten a temps remots on l’orientalisme estava a peu de carrer i l’erotisme present per tot arreu… i pensareu… com plasma la directora aquest ambient, aquest sentiment… doncs amb una gran mestria utilitzant un plànol de conjunt, mentre la protagonista Layale està parlant per telèfon amb el seu amant i el policia (que està enamorat d’ella) la espia, mantenint una conversa imaginària amb ella… aquest és el moment en que plasma aquell ambient pseudoeròtic dels salons de bellesa: els moderns banys turcs.   

           
                                     Fotograma de Caramel i El bany turc [1892] de Dominique Ingres


No podem deixar de parlar de l’aparició del folklore al cinema d’Almodóvar i Labaki. Enmig d’unes històries embogides surt per art de màgia la tradició, al cas espanyol la Espanya de pandereta, pel•lícules recolzades per sabors d’un passat més o menys llunyà, que ens introdueix una vena exòtica en la substància, plenament actual dels seus films; un clar exemple és el corral, o verger, que té muntat Pepa en la terrassa de sa casa... que recorda a la Espanya més tradicional; la flamenca, la madrilenya, la monja... o la prostituta (que recordem és la única que contesta en la galeria de tipus femenins d’Iván, materialitzant a la dona alliberada). O el taxi a sobreeixir de revistes del cor, castanyoles... tot un món barroc, que més que un taxi sembla la capella de la Mare de Déu del Rocio. Un altre element folklòric seria el telediari emés per una dona vella que es pren en tranquil•litat la seua tasca... trencant la realitat del que és la imatge dominant de la presentadora de televisió en aquest país. 
D’altra banda, Nadine Labaki utilitza el folklore en diversos punts de fuga; el moment del casament, els càntics d’alegria per una bona notícia, la processó cristiana enmig del Líban reomplint l’espai de milers de flors, el tractament de la vella Lili fins i tot les escenes familiars... però hi ha una gran diferència, i és que al cinema de Labaki està tractat com un element més dins dels discurs narratiu, té una importància per al desenvolupament de les històries; mentre, per a Almodóvar no és més que un detall  de tot el conjunt, un element més de tota la escenografia.


    
                            Fotogrames corresponents a l’acalorada discussió entre Pepa i Lucia en M.A.N.


Dintre d’aquest folklorisme, volem tractar el llenguatge, doncs pel que s’ha pogut escoltar, tots dos cineastes ens demostren diferents formes de parlar, culte/col•loquial, aplegant a “...reflejar al mismo tiempo las variedades lingüísticas, geográficas, sociales y culturales de los hablantes... se puede apreciar la diversa procedencia de los personajes. Es por ello que resulta un tema controvertido determinar si se trata de un discurso espontáneo o no ...”; recuperant en el cas d’Almodóvar un tret del cinema de la Segona República , que respectava els purismes regionals, perduts pel pas del temps per la costum de doblar els films –bonic paral•lelisme en aquest mateix film, on els dos protagonistes són dobladors. A més, del llenguatge no verbal que en aquests films és prolífic; especials són els casos de la conversa telefònica entre Pepa i Lucia, on el director ens enfronta a les dues oradores, com a símbol de dues dones que mai aplegaran a entendre’s... mentre, al film de Labaki, un exemple d’aquest llenguatge no verbal, és el moment del càsting de Jamale, enmig d’un silenci pertorbador mira a càmera fixament, en una barreja de plànols curts i primers plànols demostrant la tristesa i la por per envellir, pel pas del temps, per tot allò modern que s’està perdent.
Un altre plànol que podem relacionar és el plànol emblemàtic amb el que acaben tots dos films: un en plena conversa –aquesta continua en el nostre subconscient- en l’àtic; i l’altre, amb la Tia Rose i Lili arreplegant papers del carrer donant-nos l’esquena, caminant endavant, sense oblidar el passat, busquen un futur proper, malgrat la seua edat: mai és  tard per a encontrar la felicitat. 

Finalment, no podíem acabar sense parlar del gènere, aquell que fa quinze fulls em dedicava a desfer, a dir que aquests treballs transgredien... continue diguent el mateix. Malgrat tot, si tenim que marcar amb una etiqueta aquests films sense dubte seria al cas de M.A.N, dins de la comèdia, pels trets abans esmentats, es fuig dels decorats naturalistes, els timbres no paren de sonar, els actors parles apressa com si no pensaren... però malgrat ser una comèdia, està mutat amb trets del cinema de terror –recordem la seqüència anterior al defalliment de Pepa en el set de gravació, quan sona una música de terror que ens avisa de que algun succés ocorrerà, podem dir, que aquesta seqüència és el pas a la comèdia melodramàtica, a partir del desmai de Pepa, quan la càmera mira a través de les ulleres d’aquesta... s’ introduïm en el seu món - i aventures –com als còmics . És el gènere perfecte per a tractar el que hem vist: la representació de les ambicions més profundes de l’ésser humà, en aquest cas la màxima és ser feliç, o infeliç, amb la persona que estimes. 
Entroncant amb aquesta afirmació sobre M.A.N, podem parlar de Caramel un film que beu molt del cinema del real, malgrat que no sigui un documental; podríem també emmarcar-lo dins d’una comèdia realista ¿Amb tints de melodrama? Un llargmetratge que pretén mostrar-nos una visió totalment diferent del Líban, aquest territori apareix com una societat emancipada, lliure i oberta... però no sempre és cert, doncs encara estan subjectes a moltes coaccions: a la por de la mirada dels altres i el que puguen dir; una societat on la hipocresia del sistema oriental es deixa sentir en tot el seu pes davant de qualsevol representació de la modernitat occidental... sent aquest el context perfecte per als remordiments i la culpa femenina. Però al cap i a la fi, els problemes dins d’aquest saló de bellesa es limiten als homes, ací estan salvades del què diran, un lloc íntim però on mai se les jutja. Malgrat açò, la pel•lícula se’ns presenta com un càntic a la llibertat, a l’occidentalisme, al cresol de cultures que és el Líban, i en concret Beirut... una successió d’accions que denoten el caràcter desafiant de la gent jove, i de les dones sotmeses, encara més, a les lleis divines d’una societat ancorada en un passat, una societat fal•locèntrica, que com diu la cançó final del film “si canvies o et fas vell el temps no t’afecta, espill meu”.
Amb tot açò, enmig d’aquest panorama no hi ha més que prendre’s les coses a rissa o llevar-se la vida. Una vegada més, s’ha plasmat una de les ambicions més profundes de l’ésser humà: la recerca de la felicitat (o la no felicitat), però ara no en un entorn saturat, sinó enmig d’una ciutat que podria ser la nostra.


Nosaltres, com a conclusió ens quedem amb una frase de Pepa en Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios:

                                                                   <<Es más fácil aprender mecànica que psicologia masculina. A una moto puedes llegar a conocerla a fondo. A un hombre jamás>>